La storia dell’arte, istruzioni per l’uso

pinelliUn prontuario di metodo e sensibilità: Antonio Pinelli offre gli strumenti di base per accedere alla comprensione storica, critica e tecnica delle opere d’arte di ogni tempo.

«Se è vero che le opere d’arte sono il prodotto del proprio tempo e ne portano impresse tutte le stimmate, è altrettanto vero che esse godono, in un certo senso, di una vita autonoma, svincolata sia dal loro autore sia dall’epoca in cui nascono. Ce le ritroviamo di fronte tutti i giorni, nelle chiese, nei musei, nelle piazze delle nostre città, queste opere d’arte che provengono da un passato più o meno remoto. Stanno davanti a noi e ci trasmettono i loro silenziosi messaggi, i loro muti interrogativi.»

In questo libro, che si avvale di una ricca sezione iconografica, Antonio Pinelli offre al lettore gli strumenti per avvicinarsi il più possibile all’interpretazione ‘autentica’ dell’opera d’arte. Storia, filologia, iconologia, analisi del contesto e della committenza, storia del gusto e della fortuna critica concorrono alla ricchezza dell’analisi di Pinelli che non trascura il rapporto tra arti figurative e fotografia, nell’epoca in cui «anche la riproduzione più perfetta non potrà mai sostituire la visione diretta dell’opera d’arte.»

Indice

Premessa – 1. Per cominciare – 2. Il ruolo sociale dell’artista – 3. Alle origini del fare arte – 4. Le «etichette» storico-artistiche – 5. Breve storia della rappresentazione illusionistica dello spazio – 6. La prospettiva fiorentina e i suoi sviluppi – 7. Distinguere, accorpare, identificare: l’attribuzionismo, ovvero la pratica del conoscitore – 8. Il tempo in trappola: le arti dello spazio alle prese con la dimensione temporale della narrazione – Referenze iconografiche Indice dei nomi

Antonio Pinelli

La storia dell’arte – Istruzioni per l’uso

Laterza 2009, pagg. 264, euro 25

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Un brano dell’opera tratto dal sito Laterza

Magia, malinconia e genialità

Come abbiamo detto, per valutare un’opera d’arte occorre prestare particolare attenzione alla sua consistenza materiale, valutandone non solo lo stato di conservazione e le trasformazioni da essa subite nel corso del tempo, ma anche le caratteristiche e le proprietà chimico-fisiche dei materiali di cui essa è costituita. L’artista, infatti, opera dando forma alla materia bruta attraverso strumenti e procedimenti tecnici che ne sfruttano le potenzialità. Ne risulta una forma che dipende, oltre che dall’immaginazione dell’artista, dalle sue capacità tecniche e dal loro interagire con le potenzialità insite nei materiali di cui l’artista si serve. Detto questo, però, occorre sottolineare che l’opera d’arte, al di là della sua consistenza materiale, ha un’innegabile radice che affonda nel territorio dell’immaginazione e dell’inconscio. Per parafrasare una celebre frase di Shakespeare, essa è anche fatta della stessa materia dei sogni.Secondo una leggenda tramandata da Plinio nella sua Naturalis Historia, i Greci attribuivano l’invenzione della pittura ad una donna innamorata, la figlia di Butade, un vasaio di Corinto, che per conservare un ricordo del suo amato in procinto di partire, ne aveva tracciato sul muro il ritratto, ricalcando la silhouette del suo profilo proiettata dalla luce della lucerna sulla parete. Divenuta un soggetto caro ai pittori di età neoclassica, la leggenda della figlia di Butade (spesso erroneamente denominata Dibutade) è, ovviamente, una ricostruzione arbitraria e poetica dell’origine della pittura, ma non per questo priva di significato o del tutto implausibile.

Le prime pitture conosciute risalgono all’età neolitica e le troviamo spesso in grotte, dove il fuoco che proietta le ombre sulle pareti può aver svolto un ruolo non indifferente alla nascita delle prime rappresentazioni pittoriche. Ma quel che più c’interessa, in un certo senso, è il collegamento tra la pittura e la capacità di fermare il ricordo, ovvero di fermare il tempo. Questa capacità dell’artista di fissare l’attimo fuggente, di bloccare per sempre, sul muro o su un altro supporto, ciò che per sua natura è transitorio, mutevole, mortale e caduco, è certamente una caratteristica che ha contribuito a donare all’arte il suo potere di fascinazione. Conservare l’immagine di ciò che non c’è più (o viceversa: tracciare l’immagine di quel che ora non c’è, ma domani potrebbe esserci): fin dalla notte dei tempi chi possiede quest’abilità è stato considerato come un essere dotato di un potere magico, soprannaturale. La capacità di catturare l’apparenza della realtà affascina e spaventa al tempo stesso. Tutt’oggi, presso alcune popolazioni animiste (ma non occorre poi andare troppo lontano: talvolta capita anche nel nostro Sud o in paesi culturalmente «primitivi»), troviamo ancora una forte riluttanza a farsi fotografare, per il timore che il ritratto possa catturare qualcosa della persona raffigurata, addirittura la sua anima, la sua stessa vita.

L’arte, all’origine, equivaleva di fatto ad una pratica magica. In epoca neolitica, l’artista era circondato dal timore e dal rispetto che spettava ad uno stregone, ad uno sciamano, un’«aura» che si perpetua ancor oggi nel misto di curiosità, stupore e, talvolta, di religiosa adorazione che circonda l’opera d’arte e, di riflesso, la figura stessa dell’artista. È ben nota la teoria secondo la quale gli animali selvatici dipinti nelle grotte di Lascaux e di Altamira andrebbero interpretati come raffigurazioni di prede da catturare «in effigie» e dunque come rito propiziatorio per la caccia. In questo caso, dunque, l’artista mette al servizio della comunità il suo potere magico di materializzare ciò che ancora non c’è, propiziandone la reale apparizione e la cattura. Ed è facile immaginare che la celebrazione di questo rito tribale si caricasse di un’aura oracolare, in cui l’artista-sciamano agiva in stato di trance, o comunque avvolto in un’atmosfera di eccezionalità e di mistero. Questa situazione fortemente emozionale compendiava, in un ambiguo intreccio quanto mai difficile da districare, la concentrata tensione dell’atto creativo ed il riflesso dell’ammirata reverenza che suscitava, negli altri componenti del gruppo, quel suo singolare potere di infondere una magica vitalità negli idoli cui egli era capace di dar forma.

Nati sotto Saturno

Questo topos dell’artista mago e veggente, che agisce in preda ad un’ispirazione e cade in trance per risvegliare la sua attività oracolare, si perpetua nel topos dell’artista saturnino, malinconico, la cui predisposizione ad operare è di carattere ciclotimico, nel senso che alterna stati di esaltazione a stati di depressione (e qui, come capirete, torniamo all’aneddoto di Leonardo, che si blocca, tutto assorbito dai suoi pensieri, durante l’esecuzione del Cenacolo). Questo stereotipo dell’artista «mago malinconico», la cui ispirazione si presenta sotto forma di furor, ci arriva dunque dalla notte dei tempi, ma è presente anche nella Grecia antica ed è tornato in auge durante il Rinascimento, che ha codificato il topos della genialità artistica connessa al carattere «saturnino», ovvero al carattere dominato da Saturno, pianeta considerato cogitabondo e «malinconico», perché procede molto lentamente nel suo itinerario celeste attorno al sole. La malinconia, l’atteggiamento pensieroso, la completa astrazione dalla realtà quotidiana a causa della totale immersione nel proprio lavoro, che assume talvolta le forme di una concentrazione così ossessiva da sconfinare nella malattia, nella depressione, nell’incapacità di intraprendere il lavoro finché non giunga l’ispirazione, il furor creativo: sono tutte caratteristiche di quella tipologia di artista «saturnino», cui i coniugi Rudolf e Margot Wittkower, hanno dedicato il loro celebre libro: Nati sotto Saturno (1968). Michelangelo, come si sa, non dovette attendere la propria morte per essere celebrato per la sua genialità artistica. Fu considerato, per così dire, il «tipo» stesso dell’artista geniale e malinconico: si veda, ad esempio, come lo rappresenta, in uno straordinario, atrabiliare ritratto, l’amico e fedele seguace Daniele da Volterra.

La definizione del carattere «malinconico», «saturnino» o «atrabiliare», risale alla distinzione, già enunciata da Ippocrate, tra le quattro tipologie psicofisiche in cui nel mondo antico si suddividevano gli esseri umani: esse erano determinate dalla diversa mescolanza dei quattro «umori» fondamentali di cui si credeva fosse composto il corpo umano: il sangue, la flemma, la bile gialla e la bile nera (atra). A seconda della prevalenza dell’uno o dell’altro umore, ogni uomo era classificato come appartenente ad uno dei quattro tipi: il «sanguigno», il «flemmatico», il «collerico» e il «malinconico» (o «atrabiliare»). Quest’ultima tipologia, dominata astrologicamente dal pianeta Saturno, era considerata fin dai tempi di Aristotele quella in cui maggiormente attecchiva la creatività artistica, con tutte quelle manifestazioni di eccentricità, tendenza alla depressione, ossessività, di cui abbiamo già detto e che finivano per costituire il corredo caratteriale, più o meno marcato ed esibito, che era attribuito a chi praticava l’attività artistica.

Nel Rinascimento si codificò anche una vera e propria iconografia della Malinconia, legata alla tipologia dell’artista di genio, con un’immagine resa celebre da una incisione di Albrecht Dürer, in cui la Malinconia è raffigurata come una donna che siede a terra e poggia il mento su una mano con atteggiamento cogitabondo. Dürer, inoltre, la caratterizza con tutta una serie di altri attributi, alcuni di facile comprensione, altri meno, tanto da rendere quest’immagine uno dei banchi di prova privilegiati per tentativi di decifrazione iconologica anche in contrasto tra di loro (tra i più noti, quello di Erwin Panofsky e quello di Maurizio Calvesi). Tuttavia, piuttosto che soffermarmi sulle sue diverse interpretazioni, preferisco ripercorrere, sia pure in estrema sintesi, la storia di questo tipo iconografico della donna seduta, in posizione meditativa con una mano che sorregge il mento, perché nelle sue trasformazioni, varianti e adattamenti semantici, è quanto mai indicativa di quel processo di continua rielaborazione, metamorfosi e trasmigrazione dei simboli, che è una delle più significative e affascinanti peculiarità della storia dell’arte.

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